Κάποιοι την αποκαλούν το εργοστάσιο των ονείρων. Ο Φεντερίκο Φελίνι την περιέγραψε ως τον ιδανικό τόπο, το κοσμικό κενό πριν τη μεγάλη έκρηξη. Μέσα από στιγμές δόξας και βαθιάς θλίψης η Τσινετσιτά του ιταλικού κινηματογράφου διαμόρφωσε την αντίληψη της Ιταλίας σε όλον τον κόσμο. Η γέννησή της ήταν άρρηκτα συνδεδεμένη με την πολιτική ατζέντα του φασιστικού καθεστώτος. Στα μέσα της δεκαετίας του 1930 και με δέκα χρόνια κυριαρχίας του μικροαστισμού που εκπορευόταν από τον Μουσολίνι, υπήρξε η στόχευση μιας ιταλικής αποικιακής αυτοκρατορίας. Το 1935 εισβάλει στην Αιθιοπία και οδηγεί στην αποξένωση της Ιταλίας σπρώχνοντάς τη προς τη ναζιστική Γερμανία. Εκείνη την εποχή σε κάθε κινηματογραφική αίθουσα, οι ταινίες παρουσιάζουν το Μουσολίνι ως σύγχρονο ηγέτη εκθιάζοντας την προσωπικότητά του.
Η ιδέα της δημιουργίας ενός υπερσύγχρονου χώρου, έξω από την πρωτεύουσα, τη Ρώμη, για να αμφισβητηθεί η κυριαρχία της αμερικανικής βιομηχανίας του θεάματος αποτελεί το κύριο γρανάζι της προπαγάνδας για να παρουσιαστεί η Ιταλία ως πολιτιστική και ανερχόμενη δύναμη. Κατασκευάστηκε σε 15 μήνες στο πρότυπο των Universal Studios. Η Τσινετσιτά εγκαινιάστηκε την άνοιξη του 1937. Το κινηματογραφικό συγκρότημα ήταν η λαμπρή επιβεβαίωση της ιταλικής τεχνολογίας και αρχιτεκτονικής. Αυτά σύμφωνα με τα κατευθυνόμενα δημοσιεύματα της εποχής. Περιλαμβάνει 73 κτήρια, στούντιο, γραφεία, εστιατόρια και δύο πισίνες για γυρίσματα στο νερό!
Ο Μουσολίνι εκπληρώνει την εμμονή του για επιστροφή της ρωμαϊκής αυτοκρατορίας… Στην παρούσα μορφή, στο κινηματογραφικό πανί. Η ήττα του Αννίβα ήταν για το 1937 η ανατριχιαστική αρχή. Ωστόσο, η ταινία αποτυγχάνει. Εξαιτίας των προστατευτικών νόμων που ακολούθησαν το κραχ στις Ηνωμένες Πολιτείες, η Τσινετσιτά παράγει, διαρκώς, ταινίες. Στο τέλος του Β’ Παγκόσμιου Πολέμου, η κτιριακή εγκατάσταση, βομβαρδίζεται, σε μεγάλο βαθμό. Όσες μονάδες απέμειναν, έγιναν στρατόπεδα συγκέντρωσης αμάχων. Από το 1945 και την αλλαγή του καθεστώτος, οι αμερικανικές ταινίες, οι οποίες είχαν απαγορευτεί, επιστρέφουν στην Ιταλία. Γίνεται σαφές ότι οι ταινίες του Χόλιγουντ έχουν μεγαλύτερη ορμή από την εγχώρια παραγωγή. Η νέα δημοκρατική κυβέρνηση αναλαμβάνοντας δράση θεσπίζει πως τα κέρδη που βγάζουν οι εταιρείες δεν μπορούν να μεταφέρονται εκτός της χώρας. Έτσι, μπορούν να επενδύονται μόνο σε έργα που στηρίζουν την εθνική κινηματογραφική βιομηχανία. Οι ξένες εταιρείες παραγωγής επιλέγουν το χαμηλό κόστος και το υψηλό επίπεδο επιμόρφωσης των εργαζομένων της Τσινετσιτά. Οι μεγάλες αμερικανικές παραγωγές επικεντρώνονται σε επικά δράματα. Η κινηματογραφική βιομηχανία, στην ακμή της έδινε δουλειά, περίπου, στο μισό πληθυσμό της Ρώμης. Ο Φελίνι ταυτίστηκε με την Τσινετσιτά. Συμπερασματικά, η ρωμαϊκή λάμψη ήταν η αντικατάσταση ενός κόσμου και αναπαριστούσε την υποκειμενική πραγματικότητα του σκηνοθέτη απαλλαγμένη και εξαγνισμένη από ρεαλιστικά στοιχεία. Δημιουργείται μια επίπλαστη πραγματικότητα.
Κατά τη διάρκεια μιας παρατεταμένης παρακμής των στούντιος, οι παραγωγές του Φελίνι τη δεκαετία του 1970 στήριξαν το εγχείρημα. Τότε, οι διοικούντες την Τσινετσιτά στράφηκαν στην τηλεόραση και την παραγωγή διαφημίσεων όπως και τη μετεγκατάσταση σε περιοχές χαμηλού κόστους.
Το όνομα του Αλέκου Σακελλάριου δεν δόθηκε σε κάποια πλατεία ή κάποιο άγαλμα αλλά πήρε την εκδίκησή του στο άπλωμα του χρόνου. Ο Φρέντυ Γερμανός σημειώνει στον πρόλογο του βιβλίου, Λες και Ήταν Χθες, πως ο Αλέκος Σακελλάριος ακολούθησε το δρόμο της Αμερικής: Πρώτα ανακαλύφθηκε απ’ τους Ινδιάνους και μετά απ’ τους Ευρωπαίους. Έγινε εθνικός συγγραφέας παρά τις ενστάσεις της βλοσυρής διανόησης.
ΟΙ ΓΕΡΜΑΝΟΙ ΞΑΝΑΡΧΟΝΤΑΙ (δ)
ΟΤΑΝ άρχισα να σκηνοθετώ αυτήν την ταινία, είχα τρομερό τρακ. Πώς θα γινότανε εγώ, ένας ασήμαντος νεαρός να «σκηνοθετήσω» έναν κολοσσό σαν το Λογοθετίδη; Ήταν δυνατόν, να του πω εγώ, πώς να παίξει; Αυτό, όπως φαίνεται, το κατάλαβε ο Λογοθετίδης —τι μεγάλος ηθοποιός και σπουδαίος άνθρωπος- που κατάφερε να μου δώσει με μια αφάνταστη λεπτότητα όλο το κουράγιο που μου έλειπε.
Γυρίζαμε μια σκηνή, σε μια πλακιώτικη αυλή, μ’ ένα πηγάδι – τώρα είναι το σπίτι του Μίμη Πλέσσα— μέσα σ’ αυτό το πηγάδι είχανε βάλει οι πατριώτες ένα ραδιόφωνο, που το ανεβάζανε με το σκοινί του κουβά. Ήταν η πρώτη σκηνή που γυρίζαμε.
Όταν τελείωσε η σκηνή -μια ολιγόλεπτη σκηνή- και είπα «στοπ», φαίνεται η έκφρασή μου δεν ήταν και τόσο ενθουσιαστική, ίσως γιατί αλλιώς τον περίμενα τον Λογοθετίδη σ’ αυτή τη σκηνή.
Ο Λογοθετίδης, το κατάλαβε, με πήρε απ’ το χέρι και με τράβηξε παράμερα.
– Δε σου άρεσε…
– Όχι, κ. Λογοθετίδη… Μου άρεσε… Ωραία ήτανε…
Ο Λογοθετίδης, με κοίταξε έντονα στα μάτια κι επανέλαβε.
– Δεν σου άρεσε… Αυτό είναι βέβαιο. Δεν ξέρω, όμως, γιατί δεν σου άρεσε.
– Μου άρεσε, κ. Λογοθετίδη.
– Άκου να δεις… Εμείς τώρα συνεργαζόμαστε. Η ευθύνη βαρύνει και τους δυο μας το ίδιο. Ευγένειες και λεπτότητες δε χωράνε. Όταν δεν σου αρέσει κάτι θα μου το λες. Αν έχεις άδικο, δε θα σ’ ακούω. Αν έχεις δίκιο, όμως, θα γίνεται όπως το θέλεις, γιατί αυτό δε θα εξυπηρετεί μόνο εσένα, αλλά και μένα. Σύμφωνοι;
Εδώ τελειώνει, κάπως απότομα, το κεφάλαιο «Οι Γερμανοί ξανάρχονται» του βιβλίου του Σακελλάριου. Την εποχή που γυρίστηκε η ταινία, το 1948, ο Σακελλάριος ήταν βέβαια αρκετά γνωστός, αλλά σχετικά νέος, 35 χρονών, ενώ ο Λογοθετίδης ήταν στα πενήντα.