Είναι πασιφανές, ακόμα και για εμάς που ελάχιστα γνωρίζουμε για την κάθε εξατομικευμένη και ιδιαίτερη τεχνική και εξειδίκευση όσον αφορά την παραγωγή ταινιών, πως ειδικά από τα χρόνια της πανδημίας και έπειτα, το θέμα πάσχει από τη ρίζα. Δηλαδή, από το σενάριο. Τη βάση για να στηθούν τα υπόλοιπα. Ρόλοι, ερμηνείες, σκηνικά, στούντιο, μακιγιάζ, φωτογραφία, μελωδίες έπονται. Με αυτά ως δεδομένα, κρίνουμε και βλέπουμε το έργο κεντρικά και όχι με βάση τις σκέψεις της δημιουργού. Βαδίζουμε, αντάμα με την Ποιητική του Αριστοτέλη.
Κάπως έτσι, βρισκόμαστε ενώπιον μιας κατάστασης. Βιβλία τα οποία γράφτηκαν σε μια συγκεκριμένη εποχή, με τα, τότε, ισχύοντα δεδομένα για τον πολιτισμό, την επιστημονική φαντασία, τη βιομηχανική μεγέθυνση του καπιταλισμού, την πολιτική και την οικονομία, ασκούν μεγάλη έλξη στους κινηματογραφιστές. Κάποιοι κακεντρεχείς θα έλεγαν ότι στέρεψαν οι ευθύβολες προεκτάσεις προς το μέλλον ή ότι η επιστήμη έχει κλειστεί τόσο στον εαυτό της ώστε να μην μπορεί να δώσει πρόγνωση για τα προσεχώς. Άλλοι, θα ισχυρίζονταν πως επιλέγεται η εύκολη λύση δοκιμασμένων συνταγών. Εάν δε πετύχουν, πεδίο λαμπρό για να τσιτωθούν και να τεντωθούν όσο δεν πάει…
Απαραίτητη διευκρίνιση. Η Μαίρη Σέλεϊ εμφορείται από τις πιο ριζοσπαστικές ιδέες της εποχής της. Η απλούστευση των φιλμ συχνά προκαλεί σύγχυση διότι ταυτίζει τον Φρανκενστάιν με το πλάσμα. Το τέρας. Όμως, πρόκειται για δύο διαφορετικούς χαρακτήρες οι οποίοι έρχονται σε σύγκρουση. Θα μπορούσαμε να πούμε, με ταξικούς και διαλεκτικούς όρους, ότι έχουμε πάλη μεταξύ εξουσιαστή και εξουσιαζόμενου. Πάλη των αντιθέτων.
Το πρόβλημα με τις περισσότερες αναγνώσεις του «Φρανκενστάιν» είναι ότι δεν επιχειρούν να έρθουν στη θέση του τέρατος, παρά το γεγονός ότι η Σέλεϊ μας καλεί επίμονα να το κάνουμε. Η κατάσταση επιδεινώθηκε στα χρόνια της Μεγάλης Ύφεσης του 1930, όταν οι κινηματογραφικές μεταφορές του μυθιστορήματος αναζητούσαν, απλώς, ένα φρικτό κτήνος στο πρόσωπό του οποίου οι θεατές θα διοχετεύσουν τους φόβους από την καθημερινότητά τους. Το «πλάσμα» του Φρανκενστάιν χάνει την ομιλία του και μετατρέπεται σε μια μηχανή που σκορπά τον θάνατο χωρίς πρακτικό λόγο.
Αντίθετα, το «τέρας» στο βιβλίο της Σέλεϊ μαθαίνει μόνο του γραφή και ανάγνωση και μελετά κορυφαία λογοτεχνικά και φιλοσοφικά έργα: τον «Χαμένο Παράδεισο» του Τζον Μίλτον, με την υπόγεια κριτική στον θεσμό της μοναρχίας, «Τα πάθη του νεαρού Βέρθερου» του Γκέτε, που ανοίγουν τον δρόμο στο κίνημα του ρομαντισμού, το έργο «Βίοι Παράλληλοι» του Πλούταρχου, που εξερευνά τις σχέσεις της ηθικής με την ιστορία.
Όταν το πλάσμα χωρίς όνομα συναντά τον δημιουργό του, ύστερα από χρόνια περιπλάνησης, του παραθέτει επιχειρήματα που θυμίζουν το κοινωνικό συμβόλαιο του Τζον Λοκ ή του Ρουσό: «Θα είμαι ήπιος και θα αποδεχθώ τον ηγέτη και τον βασιλιά μου εάν και αυτός εκπληρώσει τις υποχρεώσεις του» λέει το τέρας στον Φρανκενστάιν. Προφανώς, όταν το κοινωνικό συμβόλαιο διαρρηγνύεται, με ευθύνη του Φρανκενστάιν, το τέρας/εξουσιαζόμενος αποκτά το δικαίωμα να επαναστατήσει και να αμφισβητήσει την εξουσία του δημιουργού/εξουσιαστή του.
Το ίδιο το τέρας αποδίδει την εγκληματική του δράση στις συνθήκες στις οποίες μεγάλωσε και με αυτόν τον τρόπο αρνείται την ηθική υπεροχή του δημιουργού του: «Με απομακρύνατε από τη χαρά χωρίς να έχω κάνει τίποτα κακό. Βλέπω παντού γύρω μου την ευδαιμονία από την οποία εγώ είμαι αποκλεισμένος. Ήμουν καλός και αγαθός και ήταν η δυστυχία αυτή που με μετέτρεψε σε δαίμονα. Κάνε με ευτυχισμένο και θα γίνω και πάλι ηθικός».
Η Μάγκι Τζίλενχαλ, στη δεύτερη της ταινία, μεταφέρεται στο σύμπαν του Τζόκερ. Κάνει μια μεταφορά στο παρελθόν. Δανείζεται το εικαστικό και κοινωνικό περιβάλλον των πρώτων χρόνων μετά τη Μεγάλη Ύφεση και στήνει το σύμπαν της. Κατ’ αντιστοιχία, όπως ο Άρθουρ Φλεκ-Τζόκερ του Τοντ Φίλιπς ο οποίος βλέπει τη φαρμακευτική φροντίδα του να περικόπτεται από τις συντριπτικές μειώσεις των προγραμμάτων μέριμνας του κράτους και σκορπάει το χάος στη Νέα Υόρκη της δεκαετίας του 1980 και της θύελλας του προέδρου Ρίγκαν (Η Επανάσταση του Ρίγκαν).
Η συνομιλία των δύο ταινιών αναδεικνύει παρόμοια είδωλα. Λούμπεν πρότυπα (Η Νύφη με την υπέροχη Τζέσι Μπάκλεϊ και ο άβουλος Φρανκεστάιν) που λειτουργούν, αποκλειστικά και μόνο, για τον εαυτό τους αλλά είναι ικανά με τις βίαιες και τυφλές πράξεις και τα εγκλήματα που διαπράττουν, να παρακινήσουν καταπιεσμένο κόσμο που ζει στο περιθώριο, μεταξύ εξαθλίωσης και παρανομίας, και αναζητά στήριγμα. Κάποιον να του μοιάζει και να τον εκφράζει μέσω της διαβίβασης της ευθύνης.
Η Μέρι Σέλεϊ μέσω μεταφυσικής παρέμβασης, ορίζει τη μοίρα, οριοθετεί το λεξιλόγιο και το χαρακτήρα της ηρωίδας ώσπου εκείνη το συνειδητοποιεί και προσπαθεί να ξεφύγει και να διαφοροποιηθεί. Ωστόσο, την καταδιώκει το παρελθόν και οι πράξεις-επιλογές της. Αναζητά ταυτότητα που να μην είναι επίκτητη ούτε υιοθετημένη από τον Φρανκενστάιν, αλλά αντιπροσωπευτική της δικής της ύπαρξης.
Ενώ, η ταινία, με την εμφάνιση του Κρίστιαν Μπέιλ, θίγει ευθέως το ζήτημα της μοναξιάς και της έλλειψης συντροφικότητας, στη συνέχεια, χάνονται τα νοήματα σε παράλληλους στροβίλους με θέματα για την ηθική στην επιστήμη, τη δεοντολογία και τις ανθρώπινες παρεμβάσεις στη φυσική ανάπτυξη και φθορά της ζωής. Επίσης, παρατηρούμε προσπάθειες για να αντιληφθεί ο μέσος θεατής πώς κινούνται τα νήματα στον υπόγειο ορίζοντα με τη σύνδεση και τις σχέσεις εξουσίας και διαπλοκής μεταξύ αστυνομίας, υπόκοσμου και τελικά, ποιός ασκεί την εξουσία στο μέτρο- κέντρο λήψης αποφάσεων;
Τα συμπιεσμένα μηνύματα προς τους παρευρισκόμενους στην αίθουσα, δεν σταματούν! Η γυναικεία χειραφέτηση και ανεξαρτητοποίηση περνά και στα ανδροκρατούμενα επαγγέλματα, όπως οι επιθεωρητές. Όμως, προκύπτει με άγαρμπο τρόπο παρουσίασης καθώς η Πενέλοπε Κρουζ εμφανίζεται περιορισμένη σε ένα ρόλο που περισσότερο μοιάζει με καρτουνίστικη καρικατούρα αναπαράστασης φιλμ νουάρ μοιράζοντας ατάκες κατά παραγγελία. Ταυτόχρονα, οι εμφανείς και εκτός πλαισίου αναφορές στο #metoo γίνονται πεδίο όπου η πρωταγωνίστρια μοιάζει να κουβαλά το βάρος όλων των κοριτσιών που έπεσαν θύματα μαστροπείας και οι θύτες παρέμειναν εξέχοντα μέλη μιας υποκριτικής κοινωνίας η οποία είναι παραδομένη στην τυπολατρία, στις εκπτώσεις κάθε είδους και τις βαθιές υποκλίσεις. Μαζί και το χρέος, η μνήμη τους να μην ξεχαστεί.
Εξαιτίας των παραπάνω απορρέει η δυσκολία ταύτισης με τους πρωταγωνιστές ακόμα και με τον τρόπο που ενσαρκώνουν και ανταποκρίνονται στο ρόλο που τους ανατέθηκε.
Από τα καλά στοιχεία της ταινίας, οι προεκτάσεις στον κινηματογράφο του Φρεντ Αστέρ. Λεπτές κινήσεις, αναπόλησης. Απρόβλεπτες και ενστικτώδεις. Το ζευγάρι περιπλανιέται ανάμεσα στην πραγματικότητα και τη ζωή των ηθοποιών πίσω από το λευκό πανί. Η πρόκληση για να μάθουμε πόσο επηρέαζε το σινεμά την καθημερινότητα και τη σύνθεση ονείρων των ανθρώπων.
Για το τέλος, αντλούμε μερικές σκέψεις για το χωροχρόνο Μινκόβσκι και την ευκλείδεια θέαση του κόσμου, όπως ανέφερε η καθηγήτρια Ευφρόνιους (Ανέτ Μπένινγκ) για τις γνώσεις της δεκαετίας του 1930.
Εάν μελετηθούν οι βάσεις των πολιτισμικών πυλώνων, ο πυρήνας είναι τρεις έννοιες οι οποίες είναι και φιλοσοφικά κατηγορήματα. Η ύλη, ο χώρος και ο χρόνος. Η μάζα δεν ταυτίζεται με την ύλη όπως μας περιέγραψε ο Νεύτων. Είναι μια ιδιότητα της ύλης. Επομένως, αυτό που αντιλαμβανόμαστε ως ύλη, γύρω μας, είναι μια εγκεφαλική ψευδαίσθηση.
Γνωρίζουμε ότι στο σύμπαν δεν υπάρχουν ούτε χρώμα ούτε όρια ούτε γεύση ούτε αφή. Αντιθέτως, υπάρχει κοχλάζων ωκεανός ενέργειας. Μέρη της ενέργειας, υπό τη μορφή ηχητικών κυμάτων-κυμάτων πίεσης, όταν έρθουν σε επαφή με τα μάτια ή τα αυτιά μας μέσω των νευρώνων αλληλεπιδρούν με σημεία του εγκεφάλου και μόλις η ενέργεια εγκατασταθεί δημιουργούνται οι αισθήσεις και οτιδήποτε θεωρούμε αποτέλεσμα της όρασης και της ακοής. Όλα τα ανωτέρω τα επικυρώνει η ειδική θεωρία της σχετικότητας (1905, Άλμπερτ Αϊνστάιν). Όσα υπάρχουν δεν είναι η πραγματικότητα αλλά η απεικόνιση σε ψεύτικο, τρισδιάστατο, ευκλείδειο καθρέπτη. Η γενική θεωρία τη σχετικότητας αναφέρει πως ό,τι έχει πυκνότητα, όπως η ύλη, μπορεί να μετατραπεί σε καθαρό αριθμό. Έτσι ο υλικός κόσμος έχει τη δυνατότητα να αποκτήσει γεωμετρικά χαρακτηριστικά. Η ψευδαίσθηση της κυριαρχίας επί της ύλης, δημιουργεί την αίσθηση του “εγώ“. Επομένως, είμαστε εικόνες μιας ξεχωριστής πραγματικότητας. Για να έχουμε εικόνα πρέπει να έχουμε απεικονιζόμενο γεγονός. Δεν στέκεται απεικόνιση χωρίς πρότυπο.